◎水满则溢

　　央视综艺栏目《金牌喜剧班》日前公布了导师名单：陈佩斯、英达和郭德纲。栏目组选择导师的标准不得而知，但仔细分析，三个人的喜剧都是以草根阶层的生活为出发点，讲小人物的故事，反映小人物的生存状态。但他们又各自代表着中国自改革开放以来“喜剧”发展的三条不同道路、不同时期的喜剧精神，从他们的喜剧走向中可以看到中国喜剧文化和喜剧精神的流变。

　　陈佩斯

　　“文人”喜剧中，“小人物”笑中有泪

　　与后来赵本山、潘长江等人的小品相比，陈佩斯曾经在央视春晚上表演的经典小品本质是戏剧。每一个小品都本着开端、过程、高潮和尾声这样的结构框架，遵循着传统戏剧的矛盾律，笑料都是在戏剧冲突的展开中，通过表现符合规定情景、特定情节的典型人物来完成喜剧人物的塑造。

　　吃面吃撑的小青年、冬天演夏天冻僵的小演员、非法卖羊肉串的小贩、戏耍王爷的“二傻”，陈佩斯能够赢得笑声，故事情节设计与他精湛的演技二者缺一不可。在他和观众之间，是存在着戏剧理论中的那堵墙的。而墙的存在，使观众与舞台之间形成距离，让观众欣赏时理性与感性交织。

　　陈佩斯的喜剧是传统的文人创作方式。如果只看小品尚不能完全理解陈佩斯的喜剧，那么回顾他参与的《夕照街》《父与子》《二子开店》《傻冒经理》《京都球侠》等电影，特别是其代表作“二子系列”，就会发现陈佩斯的喜剧主要呈现的是变化的时代与社会底层小人物命运之间的矛盾与冲突。

　　陈佩斯饰演的角色，尤其是《父与子》《傻冒经理》等，往往会让观众在大笑过后流下眼泪，对这些人物的境遇产生思考，甚至是悲悯。上世纪80年代是中国社会的大转型时期，必然带来人们对生活理解的转变，自然也会冲击人们的道德观、伦理观，很多人面对突如其来的变化显得狼狈不堪。

　　应当说，陈佩斯的表演是复原现实、贴近生活的，但是他服从服务于编导的文人视角。对于陈佩斯这代艺术家来说，让观众笑是基础，而让观众思考是使命。

　　英达

　　市井喜剧中，平民智慧的发扬

　　上世纪80年代末，一种新的喜剧风潮出现了。从电影《顽主》开始，到电视剧《编辑部的故事》《我爱我家》形成高潮，而电影《甲方乙方》将这种喜剧推向了高峰。随着《闲人马大姐》《东北一家亲》的落幕，这种喜剧风潮逐渐远离人们的视线。

　　这些喜剧有一个共同的特点：以小人物的视角反精英、反权威；通过小人物来影射和讽刺社会现实。创作者本身是文化人，但是他们从普通老百姓的生活智慧中、从“俗文化”中汲取营养，吸收中国传统艺术的精髓。

　　这种喜剧潮流，与改革开放深化后人们越来越重视自我的力量，重视个体的自由，重视平民百姓表达有着密切的关系。王朔是开始，梁左、英达则是推动者。今天提起英达，首先就会想到情景喜剧。但情景喜剧不过是一种具象的形式，最关键的是作品背后的文化精神。

　　在这些情景喜剧里，创作者运用了大量中国传统说唱艺术，例如三翻四抖、吃了吐等相声抖包袱的技巧，同时通过大量的金句、超现实的夸张表演来令人发笑。而这些金句和夸张的表演既逗笑又合理的原因，就是剧中人物的设定都是“脸谱化”的，这恰恰也是传统戏曲艺术所提供的一种表演可能性，其实就是“先有性格，再有人物”。像《我爱我家》里的傅明老人，他一出场，做派、声调就告诉观众这个人的身份与性格——一种官僚的“变体”。这等同于京剧里曹操一出场，你就知道他是忠还是奸——勾的是水白脸，代表奸臣。

　　先有性格，是对生活最大的理解与提炼；再有人物，是把理解与提炼用观众能接收和认同的手段具象回来，是一次“螺旋式上升”的还原。无论是提炼还是还原，都是智慧与思考的结果，来自于创作者的文化和生活积淀。

　　可以说，英达的喜剧，无论是讽刺还是歌颂，体现的是智慧。而这种智慧在喜剧形态上体现为一种善良的“戏弄”：“智”与“愚”的辩证转换，例如看似愚笨的傅明老人与看似精明的老胡；看似精明的马大姐与看似愚笨的王援朝。

　　郭德纲

　　“我”即平民，回到“过去”的感官之笑

　　如果说陈佩斯代表的是“我看平民”的思考之笑，英达代表的是“我学平民”的智慧之笑，那么郭德纲所代表的是“我即平民”的感官之笑。

　　与陈佩斯和英达不同，郭德纲出身于普通人家，又一直闯荡江湖，饱经风吹雨打。他所从事的相声艺术，是彻彻底底的传统民间艺术，加上表演的是市场相声，他与观众之间的距离，在这三人里是最小的。由此，他最大程度了解观众的需求，加上对传统相声技巧的熟练掌握，使得他充分地“活”用这些技巧来取悦观众，与观众形成互动。

　　如果说陈佩斯的喜剧与观众之间是“有墙”的，英达喜剧是试图“破墙”的，那么郭德纲与观众之间是“无墙”的，这恰恰是传统说唱艺术的特点。当然，在具体演出中，这种“无墙”以什么形态呈现，是良性的还是破坏性的，取决于演员对观众长期的影响与引导。

　　郭德纲在这种“无墙”状态下表演的传统相声，是他与之前相当长时间内一些相声演员最大的区别，也是他最大的优势。今天的青年人在工作学习以外，可能更需要的是放松娱乐、情感归属，而不是思考，也不是别人施舍的认同，甚至由于生存压力，让这种放松娱乐和情感归属走向极端化、歇斯底里，他们对喜剧的要求变成简单的逗笑，一种彻底的情绪发泄。而郭德纲和德云社给观众带来的就是一种和朋友“逗闷子”，一起开party搞笑的感觉。这恰恰与北京天桥、天津三不管撂地的相声作用一致：暂时麻痹一下。

　　但是当相声让观众沉浸于伦理哏，当相声让观众满足于各种“风月”笑话，传统相声中的另外一种喜剧精神却弱化甚至消失了——以底层社会的视角来呈现社会现实，展现和批判社会生活。同时，当相声只是依靠传承下来的表演技巧来吸引观众、逗观众笑，传统相声背后的智慧精神也会被淡化甚至忽视，走向与之相悖的道路——反智。显然在这个层面上，背负着由相声带来的各种盛名的郭德纲还有很多值得做的。

　　艺术理论家朱青生在《艺术，是让你成为一个独立的人》一文中说，继承传统并不是生硬地继承旧形式和陈腐的精神模式，而是当代创造性地转化和开创。这大抵是今天所有靠“传统”谋生的艺术人需要共勉的。喜剧，亦如是。