1968年，彼得·布鲁克出版了《空的空间》，开篇有这样一句话：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这空间，这就足以构成一幕戏剧了。”此话说得相当漂亮，内涵隽永。我想，任何一个思考戏剧本质的人，看到这句话一定不会无动于衷。2005年，彼得·布鲁克出版了《敞开的门》，内中有这样一句话：“戏剧开始于两个人的相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，就可以不断地发展下去。”和1968年的那句话相较，2005年的话不再强调空间，除了保留一个人和另一个人，还加了第三个人，这使他的想法更加清晰。当然这不是最重要的，重要的是“注视”“相见”和“遭遇”所蕴含的戏剧思想，这个思想是彼得·布鲁克一直感觉到但并没有从理论上说出的“相遇”概念，我以为这是戏剧最为重要的元概念，所有其他的戏剧概念如模仿、冲突、关系、性格、悬念、行动、场面、环境等都由此诞出。所谓相遇，就是人与人、人与物的彼此面对面，是他们带着各自的性质和特点来打交道，由此结成一种在他们见面之前没有过的联系，在这种联系中，他们向着对方把自己打开，实际上是给对方一个刺激（同时也接受对方的刺激），对方因了这个刺激而作出调整、适应或对峙的反应，不断的刺激引发不断的反应，每一次反应又会形成新的刺激。在刺激的过程中，人物将自己的生命意志释放出来，对方的生命意志会进行顺应或抵抗，戏剧就此诞生并不断地演绎下去。所以说，戏剧就是相遇。

　　相遇，在舞台上，就是人物与自我、人物与角色、人物与人物、人物与观众、人物与道具，结成一种临时的、现场的、当下的面对面关系。戏剧表演总是在一定的空间里，或传统的镜框式舞台，或临时搭建的空间，如理查德·谢克纳的《大胆妈妈和她的孩子们》就是在一个车库里，《酒神在1969年》就是在伍斯特大街上，这两出戏都还有一个固定的空间，而尤金尼奥·巴尔巴的《进军》则是在秘鲁的利马街头，演出是流动的，观众也是流动的，相遇时刻发生着、调整着、演绎着。但不管戏剧演出空间如何变化，演员与角色、演出与观众的相遇仍然存在；而且，这种相遇带着强烈的随机性质，未可知的、不确定的情境随时在发生和改变着，戏剧向着一种不断去构成的方向演进，演出现场不可预知的情况成为新的变量，每一次新变量将导致戏剧情境发生微妙的调整和改变，这便是真正的戏剧魅力所在。相遇不是两根木头的会面，而是人物带着他的“前传”，他与环境经年磨砺而就的性格，他的欲望、本能和目的，前来与另一个同样有着丰富性和复杂性的个体相会，是他的生命意志与另一个生命意志在戏剧的召唤下碰面，他把自己在另一个人面前打开就是刺激，而另一个人在这种刺激面前无论如何都有作出反应，同时这种反应又会变成新的刺激，刺激与反应，反应与刺激，滚滚向前，戏剧情境便是不断地刺激与反应闪出的惊心而夺目的光焰。

　　确立相遇为戏剧的逻辑起点，意味着确立新的戏剧原则。戏剧从来没有被固定，也不能被固定，戏剧的发展总是从传统中脱胎而出，但又演变为不同于传统的新形态。赓续不变的是相遇的原则，其他的戏剧要素都在变化，唯有相遇是不变的，2000多年来都不曾变化。而所有戏剧要素中，人、人物是其中最大的变量，他不仅会改变自己，也会改变他所遭遇的一切。比如剧本是固定的，同样的《哈姆雷特》，古人演的和今人演的就不一样，中国人演的和英国人演的就不一样，不是剧本变了，而是演剧本的人变了，他会把时代因素、环境因素和他自身因素加入其中，导致整个演出形式和风格的巨大变化。因为每个人都在以他自己的方式与《哈姆雷特》相遇。相遇不是主体与客体的碰面，笛卡尔发明的两分法，必然会把一方面看成中心，另一方面看成边缘，两个人物在舞台上，你不能说娜拉是主体，海尔茂是客体，反过来也一样，这样区分的理由是什么？两分法的症结在于，必然会以保全一方为主体而牺牲另一方为客体，最终必然导致所有人物都沦为客体，因为客体才是稳定的可供研究的对象。破除主客两分法，就是要破除主体中心观念，在现象学上还原到相遇这个元点上，相遇是什么？与其说相遇是一个事实，不如说相遇是一种活动，是人与人，人与物面对面之后的一系列刺激与反应，说它是一种活动而不是事实，是因为它是不稳定的、时刻处于变化之中的，因为刺激和反应都不是定量的。人与世界的相遇产生文明，人与舞台的相遇产生戏剧。在这个意义上，马丁·艾思林的“剧院是检验人类在特定情境下的行为的实验室”才能真正建立起来。

　　戏剧创作从相遇开始，从第一个人遇到第二个人开始。我们不妨以杨利民的《大荒野》来分析。春天，北方的大荒野，一口高压天然气井，孤零零地埋在荒原深处，远离城市，一个老头守着，伴着他的只有一条黑狗。幕启时，已调离的大毛嘶哑地唱着歌，将老梁头的环境唱得悲切而怅然。剧作家构置了一个诗意的伤感的情境，这情境是围绕着老梁头营造的各种关系，老梁头与荒野和气井，老梁头与大毛，老梁头与牧牛婆，老梁头与狗黑子，但这种种关系都必须依赖于老梁头与这些人或物的相遇。在相遇之前，他们不构成戏剧，他们被尘封在各自的状态里，如同没有归宿或目标的漂浮物，相遇激活了其中人物的生命意志，老梁头赋予荒野人性气质，荒野也将诗意投射在老梁头身上，气井是老梁头生命意义和价值所在，会说话的黑子是老梁头孤寂生命的外延，也是忠诚与坚韧品质的象征，大毛是老梁头与现实世界的联系，这就是老梁头与世界通过相遇的情境构成。当然，最重要的是老梁头与牧牛婆的相遇，他们都有自己的人生遭际和生活轨迹，虽孑然一身，但都同样坚韧而执着，一出场，他们只是照过面，但并不熟悉，牧牛婆先是远远地固执地望着他，然后是抽烟，然后是讨水喝，老梁头对她的反应并没有特别之处，只是一个守井的老头儿对一个总是跑到他这儿牧牛的老太婆的正常反应，只是有些不解，牧牛婆为什么跑到这儿来放牧？牧牛婆不便唐突地说出她的心迹，回答得很正常：“你这儿草好呗！”看到老梁头关心自己了，牧牛婆便主动要水喝，老梁头对她的主动不太适应，让她自己去倒水喝。牧牛婆喝完水，也问起她心中的疑惑：“为什么你一个人在这儿守井？”老梁头对她的问话感觉突然，也许还有点防备心理，作出“你打听这个干啥”的反应。牧牛婆觉得自己只是随便问问，却得到这么个不冷不热的回答，她的不满也发泄出来了：“不告诉就拉倒呗！”老梁头也觉得自己的回答有点生硬，或觉得告诉她也没什么，便说出了自己一个人守井的原委……就这么一问一答，在温情的刺激与反应里，《大荒野》的戏剧情境便生动地呈现出来了。剧作家完全是按照人性本来的样子，自然、准确地写出了两个老人在荒野里相遇时的情境，他们孤寂的生命在相互慰藉中自由而美好地释放，他们在变动的时代中保持不变的信念与情感的坚守，而大荒野、气井和残阳则与他们的生命、情感和愿望融为一体，渲染出与人物内心相应和的、辽远、粗犷和诗意的绚烂情境。