中国传统顶尖大师的文人画，有一种无法以语言表现的纯粹的美。在这个世界上，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比。

　　文人画的概念

　　文人画，又称“士夫画”，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，即今人所谓“文人意识”。文人意识，大率指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，是一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。在一定意义上说，文人画，就是“人文画”——具有人文价值追求的绘画，不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。因此，文人画的根本特点，就是它的价值性。

　　文人画先是在山水画中获得发展，但又并非独得于山水。随着文人画的发展，文人意识渐渐影响到花鸟画，像青藤和白阳的花鸟画，显然带有浓厚的文人意味，八大山人妙绝时伦的花鸟之作，是中国传统文人画的突出代表。文人意识对人物画的影响在南宋以后获得突出发展，像陈老莲的人物画，利用人物来表现深沉的生命思考，为人物画的发展开辟了新章，甚至佛教艺术中也渗入了文人意识。

　　文人画的智慧特性

　　文人画，是灵魂的功课，带有鲜明的智慧性。中国道禅哲学有不立文字之思想，认为人的智性在语言（知识理性）中容易陷入困境。而视觉艺术在宋元以来的发展中，却在某些方面摆脱了语言的困境。文人画既可表达人们所“思”，又可以克服知识理性的障碍，成为人们重视的一种方式。

　　文人画的智慧表达毕竟不同于哲学论文。它既不是概念的推理，更不是某种思想的强行贯彻，而是一个情意世界，是一种在体验中涌起的关于生命的沉思。文人画的智慧与其说是某种观点的敷衍，倒不如说是建立一种立足于沉思的生命呈现方式，一种融进灵魂觉性活动的独特心理体验。文人画的智慧表达，不是结论，而是过程；不是观念，而是生命；不是定性定义的传递，而是非确定性的呈现。非确定性是文人画的重要特点，它将绘画从此前的确定性中解脱出来，这样就避开了中国哲学所警惕的“语言的困境”（如老子的“言无言”、庄子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”等）。

　　推动传统文人画发展的根本因素，在于一个“真”字。在文人画中，存在着两种真实，一种是外在形象的真实（可称科学真实），一种是生命的真实。文人画认为，绘画作为表现人的灵性之术（接近于今人所说的“艺术”），必须要反映生命的真实，故外在形象的真实被文人画排除出“真”（生命真实）的范围。

　　生命真实是通过中国艺术的独特追求——“境界”来实现的。境界，在一定的意义上，可以称为“显现生命真实的世界”。境界不是风格，它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含他们独特的生命感觉和人生智慧。所以，它是一个“显现生命真实的价值世界”。在文人画的发展中，不少代表性画家在境界创造上，形成了自己独特的特点。

　　文人画的哲学思考是它的人文价值显现的基础。重要的不是艺术家留下的画迹，而是伴着这些曾经出现的画迹所包含的创作者和接受者的生命省思。艺术最值得人们记取的不是作为艺术品的物，而是它给人的生命启发。即使有些作品不再存世，但通过语言文献中存留的若干信息，仍然可以帮助我们分享其中的智慧。

　　文人画中的形式语言

　　文人画重在形式之外追求意境的传达，但这并不意味着文人画中的形式，只是一种表达人情意世界的媒介，只是一种工具。文人画发展的重要特点，就是将笔墨、丘壑（代指文人画中的具象性因素）、气象三者融为一体。形式（包括笔墨和丘壑）即意义本身。因此，文人画有一种超越形式的思考，变形似的追求为生命呈现的功夫。文人画的根本努力，主要在于形式的“纯化”。

　　文人画理论的核心不是“形似”与否的问题。苏轼等的反形似理论，指引出文人画的发展方向，也引起人们的误解，甚至带来理论上的混乱。文人画的核心是超越“形式”，而不是反对“形似”。在似与不似、不似之似的“似”上打圈圈，终难入文人画的门径。文人画也不是所谓“纯形式”之艺术，“纯形式”的理解就抽去了它生命呈现的内核。

　　文人画是一种超越形式的绘画，程式化、非视觉性、非时间性是它所崇奉的几个重要原则。

　　其一，文人画的发展具有鲜明的程式化的特点。它是文人画的“文法”。文人画作为表达生命智慧的绘画，是通过这种程式化的语言而达到的。没有程式化，也就不可能形成在意境上的可表达性。文人画的思想追求是为了交流的，它是重视性灵传达的文人画家间的“游戏”，当龚贤画一套山水册页，这册页表达的是他的感觉和思想，而不是创造一个表面的美的世界。这种传达性的要求，必然使得文人画家之间有可以“交谈”的“语言”。

　　这套语言，大体可以分为三个层次，一是题材语言。一山一水就是他们的语言，具体说来，寒林、枯木、远山、近水、空亭、溪桥，就是他们的语言。莽莽的历史中蕴藏着无限的人和事（典故）也成为他们的语言（如唐寅活化典故为自己的图像世界）。二是笔墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕着披麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式；米家山又是以水晕墨染、体现空蒙迷离视觉效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒画境，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞，也成为明清画人效仿的程式。

　　程式化，决定着中国文人画发展的命脉。其突出特点就是它的虚拟性。程式化使画面呈现的物象特点虚化：它将绘画形式中的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化。程式化不代表固定重复，也不是几个固定物象的不同组合，那种几何组合式的联想完全不适合解释这样的艺术。文人画中的程式化，就如京剧中永远的一桌二椅一样，这里的关键不在组合，而在于画家在这程式中的活的“表演”。

　　其二，文人画存在着一种“非视觉性”的特点。正如龚贤所说：“惟恐有画，是谓能画。”画到无画处，方为真画，绘画是要对绘画本身的“绘画性”的超越。这是文人画的重要追求。

　　造型艺术是通过视觉而实现的，如何理解文人画的“非视觉性”，其实也涉及对文人画基本特性的理解。就文人画的总体发展来看，它不是对“目”的，而是对“心”的。也就是说，它不是画给你看的，而是画出让你体验的，让你融入其中而获得生命的感悟。文人画所创造的不是简单的视觉空间。仅仅从视觉的角度，是无法接近这样的绘画的。

　　在文人画看来，视觉性的空间意识，是与真实世界的展现相背离的。将人所见所历的实际场景搬到纸绢上，这样的绘画难以超越具体的事实。同时，视觉性又使人容易停留在具体的图像世界上，尽管这个视觉世界可以有象征、比喻的功能，但其本身并没有意义，也就是说它在完成象征、比喻功能之时，也相应地消解了自身的生命意义，它只是一种图像存在，而不是生命存在。这与文人画所主张的境界创造、生命呈现的观点是不合的。再者，视觉性的空间容易启发人由具体事象引起的想象活动，容易使人受到情理世界的裹挟。这也与文人画追求的超越境界不合。文人画的非视觉性，并非导向抽象，或者一定导向变形，通过形式的变异来表达意义的道路，并不合文人画的基本旨趣。抽象或变形的形式，虽然不是形似的、具象的，但它还是一个“物象”，一个与我相对的对象，只不过它们表现得比较怪异和反常而已。文人画的根本并不在抽象与具象之间，文人画始终没有走入抽象化也正是这个原因。

　　文人画致力创造一种“生命空间”，“生命空间”是一种绝对空间形式，是“不与众缘作对”的。我们知道，任何事物的存在都是关系性的存在，但关系性存在所反映的是一种物质关系。而文人画的真性要呈现的不是一种物质关系，而是一种生命境界。

　　这是元代以来文人画发展出现的一个重要现象。“惟恐有画，是谓能画”就是对空间性的超越。物理学上也有“绝对空间”的概念，但“绝对空间”仍然是一种具体空间形式，只不过是一种永恒存在、处处均匀、永不移动的空间。文人画的根本旨归在于脱略具体空间，它也有联系性，但不是物象存在之间的联系，而是反映内在生命的逻辑。

　　其三，文人画在很大范围内存在“非时间性”特点。这是由文人画追求真性的思想所决定的，为了追求永恒的真实，对时间性的超越是其必然路径。非时间性，并不代表对历史的忽略，正相反，文人画有一种强烈的“历史感”，一种超越历史表象的深沉历史感受。文人画从总体气质上可以说是“怀古一何深”。文人画推重的“无画史纵横气息”，就是强调绘画的根本在于创造，而不在于记录。文人画家要到历史表象的背后去发现真实，发现真正的“历史”——一种深沉的“历史感”。

　　总之，文人画建立了新的“文法”。它不是主词或宾词，而是一个由程式化的形式所构成的意绪流动世界。在程式化意象叠加模式中，没有主宾的分别，没有主谓之发动者对被动者的强行控制，没有虚词的界定，它的整个目的，就是解除其“词性”。文人画在一定程度上是对绘画的“绘画性”的解除，从而创造“纯化”的形式，呈现生命的境界。文人画所重在“见”（读xiàn，呈现），而不在“见”（读jiàn，看见）。“见”有二读，恰可以比喻文人画的内在轮转。文人画的发展，从总体上看，就是在做淡化“见”（看见）而强化“见”（呈现）的努力。荆浩摈弃“画者华也”的形式描摹、推崇“画者画也”的呈现方式，就反映这样的理论坚持。（作者为国家社科基金项目“南画十六观”负责人、北京大学教授，该项目成果入选“2013中国好书”）