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抵近经典作品的精神世界
孙绍振
//m.auribault.com 2018-06-19 来源:人民日报
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 阅读经典

  需要“搏斗的勇气”

  我们坚持以“诗缘情”解读中国古典诗歌,前提还是要理性看待西方文论20世纪的所谓语言转化,如俄国形式主义者认为诗是语词的陌生化,与情感无关。也需理性看待美国新批评以“反讽”“悖论”等修辞手段来解读诗歌的套路。这需要对中华文化传统有高度的自信。

  遗憾的是,即使诗词界学养极高者,也往往屈从于西方机械论。如解读苏轼《念奴娇·赤壁怀古》时说:“上篇即景写实,下篇因景生情。”其实,《赤壁怀古》一开头“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”,与其说是实写,不如说是虚写。登高望远是空间,而望及“千古风流人物”则为时间,时间不可见,是想象让无数英雄尽收眼底,纷纷消逝于波涛之中,以空间之广向时间之远自然拓展,使之成为精神宏大的载体,这从唐代以来,就是诗家想象的重要法门。陈子昂登幽州台,看到的如果只是遥远的空间,那就没有“前不见古人,后不见来者”那样视接千载的悲怆了。“念天地之悠悠”,情怀深沉就在视觉不可及的无限时间之中,悲哀不仅仅是因为看不见燕昭王的黄金台,更重要的是“后不见来者”,悲怆还来自于时间无限与生命短促的反差。

  这里隐含着一个重要的理论问题,就是“情”与“感”的关系。从常识言之,真情必有实感;然而从科学观之,真情与实感又往往相矛盾,常常是真情所至,其感则虚,这即是“情人眼里出西施”“月是故乡明”的原因。清代吴乔在《围炉诗话》中回答诗与文之区别时说:“二者意岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变。”吴乔当年的散文,基本上都是实用文体,是不抒情的。在诗中一旦抒情,表现对象就像米变成酒一样“形质尽变”了。这个理论比之英国诗人雪莱在《为诗一辩》中所说的“诗使它触及的一切变形”要早100年。而且雪莱只注意到形变,吴乔的深刻之处,在于质变。这种质变之“感”乃诗人之“情”所决定的。所以同样是柳树,在李白笔下就不再如贺知章那样为一美好对象,而是一个有意志的生命:“天下伤心处,劳劳送客亭。春风知别苦,不遣柳条青。”唐人有折柳相送的风俗,春风不让柳条发青,则不能送别,那么友人就不会分离。同样是枫叶,在杜牧则红于二月鲜花,在《西厢记》崔莺莺的眼中,则是“晓来谁遣霜林醉,都是离人泪”,在鲁迅《送增田涉君归国》中,则为“枫叶如丹照嫩寒”。

  所以,阅读并非“读者中心论”所想象的那样,任何观感都是合理的。作者创新艺术固然离不开对象之特征,但须经《诗品》所谓“万取一收”之提纯,将其化作形变质变的意象群落,并以起伏的情志意脉贯穿,遵循特殊形式规范,自由驾驭其开放性,构成有机统一之形象,以某种生活本来如此的虚拟状态呈现。此等艺术匠心,并不显露于形象表层,而是隐秘于深层,越是隐秘越是精绝,所谓“不着一字,尽得风流”。作者匠心独运创造时是主动的,富有多方面的自由。但是,读者阅读文本时却没有同样的自由,读者会受到诗人隐秘的艺术匠心的制约。因而阅读首先不能不与自发的被动性作搏斗,如海德格尔所说,应该“深入领会艺术家的活动”才能“达到艺术作品的本源”。用鲁迅的话来说,就是不但看到诗人这样写了,而且读出诗人没有那样写。

  哲学家克罗齐有言:“要了解但丁,我们必须把自己提升到但丁的水准。”诚哉,斯言!阅读是一项提升精神价值和艺术品位的系统工程,是将自己从普通读者提高到艺术审美、审智的经典境界的过程,而绝对的读者中心论与无准则的多元解读则刚好相反,实质上是将但丁拉低到读者自发的、放任的原生状态。东吴弄珠客在《金瓶梅·序》中说:“读《金瓶梅》而生怜悯心者,菩萨也;生畏惧心者,君子也。”这其实是要求读者,不仅仅要提高到作者水准,而且要超越作者的局限性,读者无疑要与自己的原生精神品位作无声的搏斗。东吴弄珠客接着还说,读《金瓶梅》“生欢喜心者,小人也;生效法心者,禽兽也。”如果没有搏斗,不去体会作者的本意,一味放任精神自流,则有可能走向相反的极端:堕落,与作品中的负面内容、精神糟粕同流合污。

  由此观之,阅读尤其是经典阅读,抵近作者的精神世界并非易事,它常常需要经历与诸多干扰因素的艰苦较量。在这个意义上说,经典阅读就是一场与自己的“搏斗”。

  (作者为福建师范大学文学院教授)

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