当下中国美术面临的价值困境，是如何回应西方艺术进化论话语体系提出的“当代性”命题，以及在此种全球化语境的渗透中如何确立当代中国美术的发展观。

　　新世纪以来，随着中国艺术家参与国际双年展机遇的增多和国内创办国际双年展的蓬勃兴盛，欧美流行的当代艺术开始大面积地冲击国内架上艺术，阿瑟·丹托的艺术终结论也渐浸国内学界。这不仅影响了国内民族美术的健康发展，而且绘画能否进入当代艺术史让某些美术家心存疑虑。一些批评家认为，进入工业化社会，摄影就取代了人类以手工艺术为表征的绘画，摄影成为图像叙事的主角，绘画从此进入本体自立的时代；进入信息化社会，电子图像已完全替换了人类所有的图像生产与传播，艺术从此进入观念创意的新媒体时代。还有的批评家认为，全球化时代所建立起来的当代艺术，是一种真正意义上的国际艺术，这种国际艺术不仅消解了艺术种类的分割，使艺术门类边界模糊、画种概念趋于融混，而且消解了艺术的地域性与民族性。正是基于此种对于艺术“当代性”的理解，造成了国内不少青年艺术家主动放弃包括国画、油画、版画和雕塑在内的架上艺术，而积极投身以观念、行为、装置、影像等为代表的当代艺术创作，并认为国内这种仍然持守单一艺术品种划分的创作，是一种保守的过去时的艺术，必将为国际性的当代艺术所取代。具有西方色彩的“当代性”，成为当下许多批评家进行艺术判断的关键词和核心话语，而不忍离弃架上艺术创作的一些美术家也常常为“当代性”所困，他们既不能在学理上找到架上艺术是否存在发展空间的理论依据，也不能明晰图像时代的绘画究竟是否存在艺术史的价值。

　　显然，建立和持有什么样的艺术发展观也决定了怎样的“当代性”判断。西方艺术所确立的艺术进化论发展观由来已久，且不说欧洲社会政治、经济、哲学对于其艺术的影响，就欧洲绘画而言也许和科学走得最近。如果没有透视学和解剖学的发明与建立，就不可能形成奠定欧洲近代艺术发展基础的文艺复兴写实绘画；如果没有对光谱学的发现，也就不可能形成追求光色表现的印象主义。可以说，艺术和科学一样，是西方文化认知自然与社会的两种基本途径，这便决定了西方艺术的演进总是伴随着自然科学的发现而获得新的发展动力，也造成了从19世纪末到20世纪直至今天，西方美术总是以进化论的思维方法来提供理论支撑。正因如此，1839年达盖尔发明照相机，便开始动摇了西方模仿再现的艺术理论根基，当时画家保罗·德拉罗什就宣布绘画的死亡。此后，有关架上艺术终结之焦虑从未削减。其实，西方艺术史一直存在两个主要情结，一个是瓦萨里情结，一个是格林伯格情结。瓦萨里把绘画构建为再现的艺术，认为其随着时间的推移越来越精微地“征服视觉表象”。当电影证明能够比绘画更好地描绘现实时，这种绘画叙事就终结了。现代主义发轫于提出绘画自身不依据叙事所具有的那些价值，格林伯格根据艺术的识别条件，重新界定了形成绘画艺术与其他所有艺术相区别的“平面性”语言。而在后现代社会，绘画已被新媒体极其强大的图像生产与传播功能所挤迫，艺术家从图像生产的牢笼中解放，转向了观念的赋予与创造。

　　然而，中国当代美术的创作实践并非按照西方艺术史的演变轨迹来进化。国画在经历20世纪主动接受西方写实绘画的改良和现代主义的洗礼之后，在水墨与工笔两个领域均获得了长足发展；油画在被主动引进中国的百年后，不仅在持续研习欧洲油画传统和反映当代中国现实生活的过程中获得了本土性的深化，而且得到了面貌多样的当代性拓展；版画在新世纪以来众多青年艺术家的多元探索下，具备了颇为深入的当代性特征；水彩、漆画、综合材料绘画等，已逐步建立起相对完备和独特的艺术语言体系。特别是随着中国经济实力的不断增强，中国艺术市场的成交额已跃居世界前列，中国这些当代美术品类的繁荣，实际上都得到了前景广阔的市场经济的支撑。当代中国美术的探索实践和社会认同度，无疑打破了一些欧美艺术理论的断言，也远远超出了他们的艺术批评视野与学术判断。

　　应当承认，20世纪以来尤其是新时期以来的中国美术发展与现代性转型，都是深度引进、借鉴和参照欧美艺术发展史的结果。从这个角度看，中国当代美术价值观是对西方美术一些基本价值命题的参照与沿用，但也因中国用这百年时间浓缩西方近代数百年的艺术演变理念，尤其是在新时期才真正全方位地打开西方数百年的艺术视野，这便造成了西方艺术史的演进逻辑对于当代中国美术发展的部分失效，也即中国对西方造型艺术的研习及对其架上艺术的认知，既可能是顺时的，更可能是逆时的。值得称道的是，中国美术在这种引进与借鉴中，始终没有放弃主体性立场，这其中不仅有民族艺术传统的主体，也有我党从20世纪40年代开始倡导并逐步建立起来的以人民为创作导向的国家美术主体。最关键的是，西方艺术史的演变逻辑并没有包含对中国传统绘画的认知，也即西方艺术进化论所探讨的核心命题并未覆盖中国画学理论。譬如，中国画学从来都是在主客体之间寻求平衡适度的艺术，既不崇尚再现也未脱离物象，这就使得照相术的发明和这种东方绘画并不直接发生艺术变革的逻辑关联，因而图像生产的机械化或数码化也都不会对此构成一种本质上的威胁。

　　与伴随科技发展而不断进化的西方艺术不完全相同，中国传统美术的演变远离科技文明的递进，其文化发展思维道技并举，并往往呈现“进”与“退”同时并存的现象。南梁刘勰在《文心雕龙》中曾有“迹有巧拙，艺无古今”的论断。也即，在中国人看来，创新并不是衡量艺术发展最重要的价值标准。作品艺术水准的优劣比新旧更重要。元代赵孟 提出了“作画贵有古意”的命题，“以旧为新”“借古开今”从此也成为中国画学演变的另一种重要思想方法。这或许也说明了为何中国画在引进西方写实造型之后，依然要以是否符合中国画写意特征来进行价值判断的重要缘由。中国画自南齐谢赫提出“六法”之后，“骨法用笔”“气韵生动”等的价值判断至今未变，这说明在中国民族文化的潜意识里有关国画乃至有关艺术，都存在着某种恒定的价值准则，而国画的演变只是在这个恒定的价值系统里加入了时代的、个性的乃至异质文化的元素，并对其进行修正、调整、新创和再造。对于每个时代、每位个体艺术家而言，研习和传承这种恒定的艺术价值系统，就成为一条从古至今绵延不绝的文化脉络，新创与再造都是在这条脉络的主干上进行的修补、添加和增色。与西方艺术跳跃式或断裂式的进化相比，中国美术的发展具有完整的延续性特质，是延续中的递进或后退，这或许就是东西方美术在艺术发展观上存在的巨大差异。

　　任何一个国家、任何一个时代、任何一个美术家的艺术发展与探索，都必然要面对怎样处理历史与当下、本土与他者的关系问题。当代中国美术发展观对于“当下性”的理解，就是秉持传承与创造的辩证统一。这是当代中国美术对于艺术发展持有的一种基本态度和方法。这种价值观首先强调中国当代美术对于中外一切美术传统精华的延续，而不是断裂或颠覆；其次则是在延续与传承的基础上进行时代性变革与个性化创造，没有哪一种能够完全脱离民族或国家文化血脉的所谓国际主义的艺术。当代中国美术的发展实践证明，颠覆传统的所谓“当代”和专事摹仿的所谓“传统”，都难以经得起历史的考量；而欧洲油画在中国的再生，也表明异质文化的交互作用能够生发新的文化变异，这同样是美术可持续发展的动力！令人欣慰的是，当代一些欧美艺术家、批评家也开始反思架上艺术是否真的进入了坟墓，有关人类艺术的发展方式值得东西方两种文明进行更深入的交流与探讨。因而，不盲从、不迷信某些惊世骇俗的西方理论学说，也许才能真正坚定地探寻中国美术自主发展的路！