编者按

　　瓦萨里的《名人传》比张彦远的《历代名画记》晚了7个世纪之久，这不能不说中国画论是先进的，然而，我们对《历代名画记》的研究与《名人传》的学术成果相比尚不尽如人意。本文作者曹意强教授提出中国艺术和画论可为世界艺术史发展提供灵感，重新审视中国古代画论，发掘其活性基因，无疑是非常有意义的。具体到我们自身，就应当考虑如何在国际艺术史的参照系中去发掘中国艺术和画论的独特价值，我们刊发这篇文章希望引起艺术史学界的思考和讨论。

　　中国古代画论中“艺无古今，迹有巧拙”的思想，有表明艺无中西之分，唯有妍蚩好恶之别，艺术如此，研究亦如此。

　　中华文明历史悠久，在很多方面曾经走在世界其他文明前列。中国现存最早的画论出于公元5世纪谢赫之手，而至9世纪，已形成完整的体系，张彦远的《历代名画记》论述了书画之起源，绘画的社会功能、智性体系、材料媒介以及品评标准。在西方，第一部画论诞生于15世纪意大利，16世纪才出现第一部集艺术家生平和批评为一体的艺术史著作——瓦萨里的《名人传》。然而，中国领先于西方数世纪，这是往昔的骄傲。唯当将之转化为新的传统，这才属于我们今天的成就。学术乃天下之公器。一地一国的优秀传统，是人类共享的遗产，其继承出新不囿于产地，唯有耕耘更好的土壤，才能使之抽发新枝。

　　人类思想真谛在至高境界处是相通的，我们可以从柏拉图理念里窥见老庄思想，也可从老庄里读出海德格尔哲学。思想的谁早谁迟不是问题，关键在于我们是否能由此发展出有益于当代的洞见力，扩展我们对世界的认识。

　　正是对《名人传》的批评研究奠定了文艺复兴美术史的基石，布克哈特的文化史，沃尔夫林的形式、风格分析，瓦尔堡和潘诺夫斯基的图像学，安托尔和豪塞尔的艺术社会学，贡布里希的艺术心理学研究，巴克森德尔的视觉习惯和文化研究，以及影响艺术史的其他方法如精神分析等，都建立在此基础之上，20世纪新艺术史也是对之反叛的结果。

　　巴克森德尔曾经指出，中国绘画批评术语能简明扼要地诉诸艺术效果，这是西方画论不可企及之处。我认为，中国画论有两个值得注意的方面。

　　第一个方面是，它从一开始就明确区分图像与文字的功能，以及各自的优长劣短。在此，书画同源的观念，其含义远比后人理解得深刻。文字与图像是我们把握世界的两种互补、互进的手段。张远彦曾有绘画“与六籍同功，四时并运”的断言，即旨在强调：在探索世界的意义上，书画同功，而非单指书画用笔同体。从《说文解字》到《古画品录》，经由《历代名画记》直至《文史通义》，对书画智性功能的判别一脉相承。由此可说“书画异名而体同也”。绘画以其特殊的智性方式呈现三种功能：首先是道德教化，所谓“明劝诫，著升沉”（谢赫）、“成教化，助人伦”（张彦远）；其次是探索世界奥秘，所谓“穷天地之不至，显日月之不照”（朱景玄），亦即“穷神变，测幽微”（张彦远）；最后是我所称的“图像撰史”和“图像证史”的功效，前者所谓“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”（姚最），或“前贤成建之迹，遂追而写之”（裴孝源）；后者所谓“千载寂寥，披图可鉴”（谢赫），“指事绘形，可验时代”（张彦远）。

　　辞有陈鲜异同，思无古今中外。从英国艺术史家哈斯克尔教授的《图像与历史》可知，类似观念从古希腊萌芽，在18世纪进入哲学和史学思考，至19世纪开花、结果而成西方新史学革命，孕育出作为人文学科的艺术史。前者为因，后者为果。相比之下，中国画论的研究尚处于版本校勘、画论辑录的状态，由于割裂上下文，讨论的重点集中在诸如“六法”的标点，或如“气韵”“形”“神”等术语的概念辨析上，一旦忽略决定其意义的上下文思想，就很难理解历代画论的品评之旨和品第系统。

　　正是在这个智性框架中，传统画论呈现出第二个值得深究的特色：它试图建立绘画的美学品质和类型价值等级品评模式，将个别画家的风格和类型与之对应评价。

　　以最早的“六法”论为例，它旨在勾勒出画之基本再现性质和方法，前者为“应物象形”，“随类赋彩”，“传移模写”，后者为“骨法用笔”和“经营位置”。“气韵生动”则是借助上述手段要达到的美学标准，指向艺术表现的生命力。“气韵生动”的含义在各时代发生了变化，但其内核一直未变，始终对应于品评等级的最高级别。在谢赫的六品中，录入上品者，不是具风神骨气，就是极尽生气妙趣而臻神境者。“气韵生动”等同于神韵笔力。而神韵气力不如前贤者则降列第二品。张彦远简化了谢氏的六品，并修改了朱景玄的“神、妙、能、逸”标级，提出自然、神、妙、精四个等级，在神品之上设置了更高的自然之品。自然即气韵生动。随着文人画的兴盛，逸品从唐代的别品而几乎成为“气韵”的代名词。

　　中国品评观念的演变史在世界艺术史中独一无二。它既评价艺术品质又做出技巧、类型和风格区分，并以此为尺度发展出一系列启发视觉关注的术语。18世纪欧洲艺术批评中曾出现按素描、色彩、构图等优劣打分，给画家定等级的尝试，但因缺乏包容性和视觉效果指向性而未流行。中国画论的品评系统虽然与文论、诗论（特别是《文赋》《文心雕龙》《诗品》）等有密切的关系，需要综合起来研究，但其自身所形成的体系特点是将艺术史、艺术批评、艺术理论糅为一体，其中还包含着丰富的创作论思想。正因为如此，很难按照如今的定义为张彦远的《历代名画记》划界，它就是一部综合性论著。

　　当今世界艺术史出现了专业细分、学术破碎化倾向，而且普遍忽略创作机制的研究。重新审视中国古代画论，发掘其活性基因，无疑有助于矫正当前艺术史学风。中国画论术语体系高度概括，而在当时相应的文化语境中运用，其意蕴不言而喻，可这种特质在另外的语境中难以显明，而且有固化为套语的危险，如“气韵”“写意”等术语已被不加区分地套用到中国绘画的本质上，成为陈腐的概念，失去了原初的生命力。

　　如果我们从历史的观念出发，在世界艺术史的大视野下，就应以西方研究瓦萨里的力度，深入而系统地探索中国古代画论，摒弃教条概念，重新发掘，重新激活其中隐含的活性基因，将之转化为新的创造，复兴中国艺术创作和学术的生命力。艺术和学术永远是天下公器，其作用之大小取决于品质之高低；只要是最好的，既是民族的也是世界的。中国艺术史的复兴有望于此。