不久前俄罗斯《消息报》上刊登了导演谢·格洛马佐夫的《伟大戏剧的国度》和剧作家尼·科利亚达的《荒废戏剧的国度》两篇文章，前者对当代俄罗斯戏剧创作提出了质疑，认为剧作者们自身对现实与人性理解不透彻，剧本难以满足艺术需求，此番言论无疑是对以科利亚达为源头的当代“新戏剧”浪潮的质疑和挑战，引起了科利亚达先生的反对，“读到这个我很难受……现在很多戏剧工作者根本不读青年剧作家的作品”。他如是表达了不满。

　　对以俄罗斯“新戏剧”浪潮为代表的当代戏剧创作的忧虑并非起于朝夕：一方面，当代戏剧追求对社会黑暗面的直击效果，追求戏剧的感官冲击，唤起观众的同情，在一定程度上淡化了传统所强调的台词、情节和人物关系设计。另一方面，以“留比莫夫卡”和“五月诵读”为代表的戏剧节的兴起让青年剧作群体获得了更多机会，创作自由度在提升，创作成本也在下降，而代价便是戏剧中缺少了深刻的讨论，写作的随意性增强，大量作品突破常规，游走于戏剧、散文和诗歌体裁的边缘，为剧场呈现带来难度。这便是以上两位争论的焦点所在。

　　“黑暗”是许多当代俄罗斯作品带给人的直观感受，感伤和悲剧情调往往让人忽略一个本质问题：它继承了“现实主义”这一俄罗斯文学创作的基因，从冯维辛到奥斯特洛夫斯基，再由契诃夫至万比洛夫，这些经典作家无不最大限度地反映着时代的鲜明特征：《大雷雨》中封建礼教与家长制对女性的戕害，《樱桃园》里的伐木声就像为式微的贵族敲响的历史更替永恒的钟声，《打野鸭》与《去年夏天在丘里木斯克》里空虚滞坠的精神与难以实现的个人价值困扰着六七十年代大部分人。然而不论在贵族身上，还是在普通民众身上，时代性都是赤裸裸的，不论悲剧或是喜剧，对追求现实的这一创作态度，不应持有偏见。当今许多剧院对真实体现不堪的现实这一类作品持抗拒姿态——当代作品往往描写底层生活和边缘处境，刻画弃婴、问题少年、妓女、罪犯形象，因此被贴上了负面的标签，仿佛不能登大雅之堂，无法展开深邃的探讨，无法展现多元的艺术价值。而事实上，这类作品只是采用一种现实主义视角和手法，它们本身都是一种时代的文化符号，要在“黑暗”中攫取美丽之花，这是波德莱尔在一个半世纪前就告诉我们的。

　　众多优秀的当代俄罗斯剧作家都热衷于此。伊·维雷巴耶夫将爱情惨剧与启示色彩中和，普列斯尼亚科夫兄弟擅长表现当代人平庸生活中难以察觉又足以致命的人际关系暗流，瓦·列瓦诺夫直面底层社会弃婴和青少年的残酷处境，瓦·西加列夫将童年底层社会的荒诞见闻经历作为创作蓝本等等。不同于格洛马佐夫导演的观点，剧作家们对“黑暗”的自然写实不是片面强化感官刺激，他们在剧本中设置了大量的隐喻、象征、神话、荒诞元素，对剧本结构进行精巧编排。他们并非缺乏技巧和对现实的认知，而是试图挖掘出新的艺术道路。

　　如何在写实的剧作中体现艺术价值？瓦·西加列夫的《塑泥》提供了一个范本，该剧本曾获得2000年俄罗斯“处女作”和“反布克-三姐妹”文学大奖，以及2002年英国“《标准晚报》戏剧奖”。剧本中外省底层社会对主人公马克西姆来说成了索多玛城和人间地狱，面对无休止的罪恶，马克西姆没有选择肉体精神的自我流放，他以“塑泥”这一仪式来进行净化，把自己塑造成了独立于世的“超人”主体，对荒诞失序的现实进行清算。剧作家在描绘残酷境遇的同时，让主人公在不断成长和强化中获得独特的自我信仰。剧作家试图进行着尼采和陀思妥耶夫斯基般的哲学思考，他们进入现实生活，又高于现实生活，对真理的追求和对生命的肯定在其中突显出来，成就了作品的艺术价值。

　　批评家对俄罗斯当代戏剧的另一个诟病在于剧作家经常“不为剧院创作”。这一问题的由来跟新的戏剧美学有直接关系，作家为求真实往往从生活中直接选取事件片段，或是从媒体中获取素材进入剧本，不加文学化处理便把口语、俚语、方言录入对白。这种被称为“维尔巴基姆”的纪实创作源于英国的先锋戏剧，如瓦·列瓦诺夫的《20：30》就是典型的纪实戏剧，它以发生在萨马拉地区的新闻事件为蓝本，将采访场景搬入剧本。超写实的文本增加了阅读的感官真实，却也让舞台化陷入颇为尴尬的境地，存在于小银幕中的呈现形式要搬到舞台上，其本身的必要性也是值得质疑的。

　　不光是对白，剧本结构也在被颠覆。在伊·维雷巴耶夫的《氧气》中几乎看不到传统剧本模式，这个讲述青年爱情的剧本在冗长回环的独白和配乐中进行，作者独自在几米见方的舞台上快速有节奏地唱诵台词，就像念着经文，没有布景和场景切换，这是一种不表演的表演，但它在俄罗斯本土和西欧获得了巨大成功，甚至被拍成了配乐朗诵的电影。由此可见，这些新形式剧本其实拥有很大的潜力，如何诠释文本，剧作家可能比导演更有发言权了。

　　由此可见剧本结构和风格的变化是导致这一质疑的主要原因，文本在创作之初就弱化了舞台因素的考虑，更注重文本形式和语言产生的感受。每年在陶里亚蒂举行的“五月诵读”戏剧节便这样应运而生，剧作家、演员、导演和戏剧爱好者手拿着那些未被搬上舞台的剧本进行诵读和极简的肢体表演。或许这是探索“新戏剧”、新文本与舞台之间新型关系的一个桥梁，在新剧本被决定舞台化之前，它将获得一个接受公开检验的机会，而这次机会成本又很低廉，在这种弱化专业性和功利性的机制下，“新戏剧”为自己夯实了更深厚的土壤，其养料来自民间，来自生活，而非传统戏剧工作者和象牙塔的规则范式。

　　新的戏剧文本也让剧作家开始承担更多责任，作者在诠释自己作品时获得了更大的权威和自主性，出现了“作者—导演”的双重角色，甚至是“作者—导演—演员”三位一体的例子也不罕见，如叶·格里什科维茨的多部独白剧都是由他本人编排演出完成。因此“不为剧院创作”只是个相对概念，即使这些作品不便在大剧院上演，也能在小剧场和实验剧场满足不同审美需求的观众，这也回答了为什么当今俄罗斯的小剧院如雨后春笋般兴盛的问题。

　　“揭露生活中的黑暗”与“不为剧院创作”将当代“新戏剧”引向解构传统现实主义戏剧的两个方向——强化感官和强化形式，二者都在努力让戏剧摆脱台词、语言的束缚，都在试图打破舞台与观众间的第四堵墙，这是现代戏剧一直的运动方向。格洛马佐夫与科利亚达先生之争本质上是传统与革新、精英与大众、主流与多元、专业化与普及化之争，更是新的时代条件下戏剧向不同价值理念和多元审美需求发展的必然现象。“新戏剧”暂时落入了印象派绘画诞生之初的那种境地，尚无法撼动大剧场的“伟大国度”地位，而传统也不能对“新戏剧”居高临下，将其视作是“荒废国度”。

　　俄罗斯文学经历过璀璨的黄金和白银时代，而当代“新戏剧”的多元化与时代性呼应着当下的现实与艺术需求。正确合理地被诠释和被接受是创作方与批评界共同努力的结果，其中过程道阻且长，就像科利亚达在文章最后反问的那样：“谁又能轻松做到呢？”