　　木下惠介

《二十四只眼睛》剧照

　　《大曾根家的早晨》海报

　　《卡门归乡》海报

　　《二十四只眼睛》剧照

　　《陆军》海报

　　《二十四只眼睛》剧照

　　在今年的北京电影节上，日本著名电影导演木下惠介执导的《卡门归乡》《二十四只眼睛》和《?A山节考》等多部影片难得地出现在大银幕上，这让更多影迷有机会走近这位我们不那么熟悉的光影巨人，品读他的抒情与宏阔。

　　读日本人所写的空海大师传记，视线在一段话中停住：“像空海那种宽容的精神，如果作为日本人的弱点来讲的话，它是一种重视氛围的抒情性的性格。它不是追求逻辑上的合理性，而是在适当的时候与别人妥协。”读之会心，是突然想到了木下惠介，一个我喜爱的日本导演。他的电影没有驰魂夺魄的声势，却有这样一种抒情性，能够很久地驻于人心。虽然抒情性并不足以概括他拍的全部片子。与他同时代的小林正树曾这样评价他：“他几乎无所不能：没有人能有他的宏阔。他是个真正的电影天才，是战后时期唯一一人。”

　　一方面想象着如此宏阔的木下惠介，一方面又不容易从一己的感受中跳出，这是作为不可能将他的全部作品都看尽的观影者的为难。由此，也就写下我心中的木下惠介电影，两个意象：眼泪与细布。

　　抒情与感伤

　　木下惠介的系列作品，这些年我陆续在看，最爱的仍是《二十四只眼睛》。眼泪和细布的感受，就出自于此。前者在影片中无处不在，后者是一种质感的描述。木下惠介式的抒情与感伤，在此片中发挥得淋漓尽致，并且，直接就与战争有关。

　　有一段时间，我动念想要研究一下日本导演眼中的战争，所以集中看了木下惠介这类题材的电影。第一部是《陆军》，1944年，他应“陆军省反援情报局国民映画之要求”所拍；1946年的《大曾根家的早晨》，反映战时日本家庭的艰难际遇。《陆军》为奉命之作，集合田中绢代、笠智众等名角，从庆应年间起头，让一个家庭历经日本的三场战争。从影片中普通百姓的对话，颇能看到战时日本民众的自大——他们谈满洲危机，谈西方三国对他们海外统治的影响，似乎已经认定，满洲是他们的了。人的思想受制于国家宣传机器的蛊惑，木下惠介是否也如此？看到最后，又觉得不是那个味儿。影片结束于田中绢代饰演的母亲送儿子出征，她原本不想见到这样的离别场面，但还是没忍住。送别的队伍中，其他人都群情激昂，只有当妈的田中绢代，一路追赶，一路叮嘱，眼中噙泪，不胜哀伤。一系列的追赶镜头，都是在人头攒动中拍摄，更显出母亲的辛苦。她后来果不出所料地跌倒，爬起来时队伍已远行，停留在原地的她，双手合十，默默祈祷，慈母的天性，在此自然流露，一下子把电影的基调给转了……

　　相比之下，《大曾根家的早晨》反战态度更为明显，因为他已经能让剧中人直接说出“战争不会制造什么，它只制造仇恨”之类的话。而即使就是《陆军》，我在观影时仍不免在想，那些掌握着电影生杀大权的审查官看到结尾，会不会暴跳如雷？后来看到一部电影，是松竹纪念木下惠介诞辰100年（即2012年）所拍的电影《最初的路》。作为致敬与怀念，木下惠介的多部电影片段，穿插其中，最后20分钟，更成为他的电影巡礼。导演原惠一拍出的故事，开头就是和《陆军》有关的对话。由此得知，原来这个“不恰当”的表现手法，确实导致了上方的施压。木下惠介一怒之下放弃了导演事业，重新做回木下正吉（他的原名）。为了母亲战时的安全，他推着两轮车，翻山越岭，把不能行走的母亲送回老家。这颠沛流离的过程，作为全片的重点，竟占掉一半多的篇幅。看着如此深挚的母子情，再回头看《陆军》中的追赶镜头，自然会更理解他的坚持，因为：“没有母亲会对自己的儿子说，壮烈地死去吧。”

　　眼泪与细布

　　或许正因为有这一串的经历，才会有这部1954年拍摄的《二十四只眼睛》。记得我第一次在家看这部片子时，泪水糊了一脸。银幕上处处是泪，尤其这位由高峰秀子饰演的乡村女教师，还被人称为爱哭鬼。若干年后，我开始学日语，有一本日语书中收录了原作的一小部分，正好是这位大石老师骑着自行车初进村子时所引发的动静。洋装、骑着自行车的女教师，这些都成为海边渔村百姓议论的对象——记得有个词叫よろずや，翻译过来是万屋。向我讲解这个词的朋友再三叮嘱：这个词你到日本可千万别四处说，这样的乡村小杂货店，现在的日本早没了。由此可以想见这里的落后贫穷。日语的这段描写比译过来的中文，更能让我体会那种一惊一乍的画面喜感。看电影都没觉出来，因为，高峰秀子的眼泪才是重点。

　　她可真爱哭啊。那12个学生也爱哭，泪水与他们的故事，横跨了整个中日战争的前前后后。故事从1928年开始，结束于战后第二年师生再次重逢。四季轮回，有一个句子令人印象深刻：“海的颜色，山的形态，都没有变，而今天已成昨天……”

　　濑户内海的小豆岛，贫苦的渔村，木下惠介出色的黑白影像，铅笔速描画般勾勒出纯净简朴的海边渔村风景。一开始还像是个远离战争的地带，甚至和近现代文明都不搭边，杏眼圆脸的女教师初来这里，最先做的是课堂点名。二十四只扑扑闪闪的大眼睛，对应的是十二个乡村孩子，电影一一给了他们特写，这一幕与战后女教师重回讲坛前后呼应，看得人不胜唏嘘。很明显，课堂上的孩子是同一批小演员饰演，但已经演的是他们的后代了。两次课堂相见，都是4月4日，体现出时间的轮回。

　　重点还是在前一批孩子。他们随女教师，从一年级升到六年级，光阴的故事里，写着师生情谊的点滴。老师因为孩子的恶作剧扭断了脚，一群孩子徒步去她镇上的家里看望，他们不知道路有多远，一个女孩木屐坏了，男孩把自己的换给她。孩子与老师见面，呜呜地一团哭声。学生哭，老师也哭。

　　当然，虽说都是银幕之泪，眼泪与眼泪仍有区别，高峰秀子的哭，就和《陆军》中田中绢代的最后一哭有所不同。眼见得，随着异国战场的推进，这个渔村越来越凋敝。孩子们为生活所迫，纷纷退学自谋生路。女教师做家访对家长说破嘴也没用，这时的哭是一种无奈；那么钟爱的男学生也被战争宣传鼓动，向往着“开疆拓土”，偏僻的渔村原来也逃避不了战争的鼓噪，老师的送别，眼泪中是无言的抗诉。回到她自己，因为反感学校的思想禁锢，宁愿辞职不做老师，但仍要面对母亲和女儿渐次在贫困中死去，丈夫丧生。她和其他孩子相守的岁月，反而没有特别哭泣的场景。

　　又一次眼泪的聚合，是战后的重聚，她曾经的学生长大成人，他们替她保存了曾经的那辆自行车，仅这一举动，就让女老师泪光涔涔。那张学生看望她时沙滩上的合影还在，互相传看时，照片中有的学生已经做了战争的炮灰。一位在战争中双目失明的学生，手拿照片，清晰地指出所有人站的位置。那一刻，学生中有人唱起了歌……

　　谁打破了渔村的宁静，谁又该为无辜的生命负责？日本战后，那个处处创痛难愈的上世纪50年代，这个话题难免尖锐。木下惠介在这里，让老师和学生用眼泪做了控诉，又用歌声做了抚慰，非常女人的方式，又是此时此地最有效的疗愈。

　　歌声与童年，构成了影片经典的两个要素。木下忠司（木下惠介弟弟）为此片配乐，恰到好处地使用了多首著名童谣，他还让配乐始终营造出水波涤荡的恬然感受，柔细、绵软、敦穆、清婉的风格，映照的是苦难中相依相扶的心灵交融。残酷战争带给人的不安与戾气在此被抹平。如此，木下惠介等于用那岁月的纺车，缓轻慢摇地织成一片细布，去包裹战争残留的疮疤。

　　柔软与力量

　　说到木下惠介个人与战争的关系，他1912年出生，没有躲避过战争的征召令，1940年到过中国，翌年即因肺积水返国复员。我们无从知道，这短暂的军旅生涯带给他什么感受，但显然，有些东西已经融化在作品中。

　　参军前，他跟随名导岛津保次郎，已经积累了一些拍摄经验，并且从摄影部转为导演部成员。回国后的1943年，他被松竹厂长提升为导演。木下惠介的电影生涯，应该说起步于战时。

　　1943年拍摄的处女作《热闹的港口》，是与黑泽明《姿三四郎》一起并肩拿奖的作品，浓墨重彩绚染的“爱国心”，固然有其历史的局限，但全剧的构思仍然值得称道。一对哼哈二将，到一个海边小镇行骗，最终被当地的人情、“爱国心”感染，一起参与到造大船的日本梦中。这样有喜感的故事走向，证明了木下惠介是位有能力拍喜剧的导演——后来拍的《卡门归乡》证实了这一点。而类似的故事设置，我后来在一部法国电影中也看到，不知法国编剧有没有受到它的影响。这个且不论，在此我们已经能看到，木下惠介后来电影的某个苗头，即女人或者一种柔软的力量对于事件改变的决定性力量。

　　同沟口健二一样，木下惠介的电影中，男人都不如女性出色。虽然男人看起来很刚强，一副重任在肩的样子，但在8·15那天听到天皇的“玉音”放送后，那种心不甘情不愿，反而不如女人，心明眼亮。

　　《二十四只眼睛》里就有这样一段对话，儿子说：日本战败了，您知道吗？女教师答：能让更少的人送死不是更好吗？

　　一个女人的反战姿态，可以基于这种理由，你当然可以认为，它走得不够远，没涉及到战争的根源。木下惠介式的女人塑造，有日本电影史家将其归为受虐者谱系。即“以受虐的生活方式生活的人们”，面对各种不同的强大压力，也不失去正直的心，并以正直之心“对待一切的人物本身的成熟、健康的精神和冷静”（小笠原隆夫语）。但是在中文的语境里，我仍然不想用这个词。在此借用叶嘉莹先生作古诗词论述时的一个词——弱德之美。叶先生自己诗中也有一句是“一世多艰，寸心如水”，放到这部片子里也全然能够体会。我想世间之人，即使国度不同，也有着对命运相似的态度。而更动人的是，木下惠介还呈现了来自生活底层的人们，那种互相依存的感动。

　　河流山川，海岛渔帆，一个女教师褪尽繁华，骑着自行车穿行在乡间，她的愿望就是呵护那些贫穷孩子的心灵。难道，这不该是永远不被破坏的美景吗？

　　据说，还真有一些日本观众，看完了此片，有了想当乡村女教师的愿望。

来源：北京青年报

编辑：尹文卓

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