贾樟柯携《山河故人》回归，这一次，他照例用接近透明的灰调、精心布局的“粗糙”与“无序”，讲述当代中国的人与故事，并试图将人与故事放置到全球化的背景之下来勾画。影片在蒙特利尔新电影节仅放映一场，便收获了85%的上座率，此后在国内影院上映的表现也可圈可点。

　　不过，评论界对于《山河故人》一片的反应，也开始出现“话题性”的倾向，贾樟柯成为一个现象，一个议题，引申出了诸如国产影片是否只有墙内开花墙外香、创作者一旦开始面对市场是否就背离了艺术的初衷和本质等分议题。中国电影的受众市场是复杂的，一部分人还在抱怨像《山河故人》这样的非商业片看不懂、不好看，另一部分人已经开始诘问作者为何在艺术道路上难以做出突破，或者已经丢失自我。人们热议《山河故人》的同时，大概忽略了影片本身。

　　诚然，面对一个特征鲜明的、已经有一定作品积累的电影人，顺其创作路径、研究其体系脉络，是电影评论题中应有之义。从贾樟柯被看作中国第六代导演领军人物开始，他的创作行为的话题半径就不断被扩大。从早期作品乡土化的、较为依附于个人经验的影像表达，到《山河故人》这类对更庞大的世界进行虚构写作的作品，从生活的真实与叙述到艺术的真实与升华，贾樟柯的创作路径其实是清晰可循的。如果说张艺谋等人代表的中国第五代导演，贡献的是“中国红”的审美趣味，那么类似贾樟柯等电影人，则更加内敛、冷静，形成了独特的电影美学体系。

　　只是，电影创作不能仅是话题的拼凑，符号再鲜明，议题再宏大，也应该置于影片叙事结构当中来考量。《山河故人》当中的贾樟柯式的符号不少。主题上，时代背景下的小人物命运的现实纪录。表现手法上，作者隐退、间离陌生化的叙事。影像语言上，黄河、老歌、沉默的少年、不经意间插播的公共新闻等，都是鲜明的符号。但总体而言，这些符号并没有对影片的大结构造成喧宾夺主的影响。《山河故人》中的结构性思维很明显，三个画幅交叠三个时代，4:3、16:9、2.35:1作为电影发展史上一个宽荧幕倾向，代表着过去、现在和未来，这种手法与《山河故人》需要表达的主旨形成了形式与内容上的统一。

　　我们似乎不太习惯过于“真实”的表达。中国戏曲的传统即是大团圆，在当代，那些皆大欢喜的、热热闹闹的剧作，往往更受欢迎。对于《山河故人》这样的作品，除了拿它和过去的作品比、和外国的作品比，或者和同期的其他作品比以外，尚未形成具有当下性的、切实结合文本的、独立的理论体系和评价体系，只好在周边话题上找议论点。这其实也是当下电影评论乃至文艺评论的困境。从《山河故人》开始，评论家们不妨试着抛开话题，回归文本，重构评论的有效规则。