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转制院团的演艺产品生产

于平 //m.auribault.com 2013-11-26 来源：中国文化报

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　　1 国有文艺院团转企改制的艰辛历程

　　转制院团，指的是转企改制的国有文艺院团。自2003年6月中央在京召开“文化体制改革试点工作会议”，到2013年6月由文化部等9部委颁发《关于支持转企改制国有文艺院团改革发展的指导意见》，国有文艺院团改革取得了“转企改制”这一重要的阶段性成果。有中央领导同志认为，这个自党的十六大以来的10年，对于文化改革发展而言，是带有里程碑意义的10年。在我看来，国有文艺院团的“转企改制”无疑是这个“里程碑意义”的重要构成。“里程碑”的意义，一方面在于它是既往历程的制高点，一方面更在于它是未来行程的高起点。立足高起点，应当有更开阔的视野，也应当有更高远的目标，还应当有更强劲的动力；如果没有这样的心理准备和工作谋划，“高起点”会令我们产生如履薄冰、如临深渊的惊悚与恐慌。

　　10年前启程的“文化体制改革试点”，其基本内涵是“宣传、文化体制改革”，对象涉及宣传、文化两大类别5个层次。在文化类别的3个层次中，单列了“文艺创作演出单位”这一层次，使其介于公益性事业单位和经营性企业单位之间。用当时的话来说，这一层次包括两个部分，即“由国家扶持的重点院团”和“可以逐步转制为企业的一般院团”。具体些说，“重点院团”是不必“转制为企业”的。但何谓“重点院团”呢？用时任文化部部长孙家正的话来说：“重点院团的确定，应当根据艺术品种、艺术水准、布局结构、民族特色等多种因素，由地方党委、政府统筹考虑。”在“体制改革试点”中留出“确定重点院团”这一空间，其实是党和政府对具有重要文化价值的演艺产品及其生产加以保护、扶持的举措。面对这一预留空间，许多国有文艺院团都在发掘、强调自身的某种“因素”以期待跻身“重点”行列，而这种较为普遍存在且又不切实际的想法，成为国有文艺院团在相当一个时期内“转企改制”的观念障碍。

　　后来的结局如国有文艺院团所熟悉的，是按照“五个一批”的“区别对待”进行了体制改革。所谓“五个一批”，指的是按照现代企业制度、法人治理的“转企一批”；以资本为纽带实现兼并、重组的“整合一批”；对不具备创演、入市条件的“撤销一批”；对濒危、稀有的重要文化遗产“划转一批”；对体现高端技术的演艺品种“保留一批”。在“五个一批”中，除“撤销”的一批外，“划转”和“保留”的是维持事业单位的体制，真正“转企改制”是“转企”与“整合”这两批。事实上，当下“整合”的这一批主要是“同城同类”的国有文艺院团，并非“以资本为纽带”的兼并、重组；而“转企”的一批离“现代企业制度”还有相当的差距。在国有院团的改革发展中，我们常听到“事业单位也要实现企业化经营、管理”的要求；但事实上，我们许多已然转企改制的国有文艺院团，本质上依然是“企业单位的事业化管理”。这主要体现在文艺院团的干部任免方式及其管理部门的内设构成上。

　　文化部等9部委颁发的“指导意见”显然注意到这一点，因此从一“扶持”两“建设”三个方面来加以指导。也即落实和强化对转制院团的政策扶持，促进转制院团自我发展能力建设和加强转制院团改革发展支撑体系建设。相对于“政策扶持”而言，我以为转制院团更应该关注“自我发展能力建设”和“支撑体系建设”，只是“自我发展能力”作为主观能动性更是我们要下大力气之处。根据“指导意见”，“自我发展能力建设”的重中之重是“增强内生动力”。这是转制院团自我发展能力的驱动力量，是其作为市场主体主观能动性和发展自觉性的集中体现。转制院团增强内生动力，包括产品生产营销和企业经营管理两个层面：产品生产营销层面需要提升创新、营销、资本运作和知识产权经营4种能力；企业经营管理层面一是要实行市场化、企业化的经营者选用机制，二是要形成符合现代企业制度要求、体现文化企业特点的资产组织形式和经营管理模式。

　　2 深化文化体制改革的新目标和新举措

　　几乎在“指导意见”颁发的同时，刘云山同志在北京调研文化体制改革工作后做了一个重要讲话。云山同志的讲话由4个部分组成：一是文化改革发展进入新阶段；二是文化体制改革要有新观念；三是文化体制改革要有新目标；四是文化体制改革要有新举措。“讲话”通篇贯穿着“创新”精神。在“新阶段”的命题下，云山同志指出：“实现‘两个一百年’的奋斗目标，实现中华民族伟大复兴中国梦，对文化改革发展提出了新的更高要求。”这个“新的更高要求”，聚焦于文化发展方式的转变。云山同志认为“文化也有一个加快发展方式转变的问题”，这意味着要从数量扩张向质量提升转变。为此要下大力气解决资源整合不力、结构优化不足、科技含量不高等制约文化转型发展的关键性难题。

　　就我们转制院团而言，与新观念、新目标相比，我们或许更关心文化体制改革的新举措。云山同志指出的“新举措”包括4个方面：一是体制机制创新；二是内容业态发展；三是传播能力建设；四是改革法规保障。很显然，这其中的“内容业态发展”可以说是转制院团演艺产品的“核心关注”所在。对此，云山同志强调的是：“要实现文化创新驱动战略，促进文化产业与科技、旅游、体育、信息产业的深度融合，大力推进内容创新、形式创新和业态创新，以创新促繁荣、促发展。”云山同志还特别申说：“文化是最需要创新的领域，创新是文化发展的内在需要。”

　　在刘云山同志的这个重要讲话中，“新目标”的5个方面有两个与我们转制院团密切相关：一个是在转企改制基础上增强文化市场主体竞争力，一个是在规范秩序基础上建立文化市场体系。转制院团作为文化市场主体，它的新目标“重点要放在建立和完善现代企业制度上，放在加快股份制改造、完善法人治理结构上；要进一步优化企业资本结构和组织形式，使企业真正适应市场竞争的需要，在竞争中发展壮大”。与之相关，文化市场体系作为转制院团的生存境遇与发展空间，其新目标“要着力在培育文化要素市场上下功夫，在发展现代流通组织、流通形式上下功夫；要构建统一开放竞争有序的现代文化市场体系，更好地发挥市场在文化资源配置中的积极作用”。

　　3 围绕“两个面向”实现“两个多出”

　　转制院团作为一类独立的文化市场主体，当然知道自己必须置身于一定的文化市场体系中。既往的国有文艺院团，其实也总在生产演艺产品，有些院团甚至年年都推新产品，也不乏虽演出场次不多但产品奖项很高的状况。在许多情况下，我们总是自认为产品不错，却发现鲜有观众为之埋单，因而“有观众无市场”成为不思改变、自我安慰的口头禅，也从心底里期盼着“文化搭台、经济唱戏”的机遇——我们其实深知这一说法的本质是“经济搭台、文化唱戏”。这其实反映出市场主体与市场体系须臾不可分的“鱼水关系”。转制院团之所以需要“转制”，本质上在于围绕面向群众、面向市场来进行演艺产品生产的体制、机制创新，在于逐步建立有利于调动演艺工作者积极性、多出精品多出人才的管理体制和运行机制。“两个面向”和“两个多出”的问题落实到演艺产品生产中，实际上就是如何生产出有效益的演艺产品以及如何有效率地组织演艺产品生产的问题。

　　经过30多年改革开放的实践，我们国有文艺院团的生产力得到了很大的解放，产生了在数量上和质量上都令世界为之瞩目的精品和人才。这些精品和人才一方面构成了社会主义文艺演出繁荣昌盛的绚丽景观，一方面又由于没有真正进入社会文化消费的“大循环”，难以产出“两个效益”相统一并具有市场影响力的品牌。也就是说，在演艺产品生产方面，我们缺少着眼于广大群众文化消费需求而组织生产的意识，大量精品和人才因无法实现其商品价值而成为文化资源闲置的一部分。其结果，一方面是演艺产品的社会效益因闲置而无法实现，另一方面是演艺团体的生产和扩大再生产不能持续进行。这都在相当大的程度上束缚了我们的演艺生产力。正因为“两个效益”的无法实现不是受限于我们的生产能力而是取决于产品的市场取向，那转制院团亟待正视的问题应是围绕“两个面向”（群众与市场）来组织演艺产品生产。

　　围绕“两个面向”来组织演艺产品生产，不能不对群众的需求、市场的需求做总体把握。也就是说，受众的需求取向和构成分析，将成为我们组织演艺产品生产的重要参数。立足于“两个面向”来看大众的文化消费，可以看到他们对于演艺产品的观赏，不仅要好听、好看还要好玩，这个“好玩”也就是我们以往所说的“演戏要有戏”。这实质上是追求观赏过程中的精神参与和娱乐效果。也可以说，大众之所以对“演艺”提出了近似“游艺”的需求，说明希望感受到演艺产品的娱乐效果来满足自己的“精神休闲”生活。为满足大众的“精神休闲”而进行演艺产品生产，可能是演艺生产在“文化产业”理念感召下首先必须做出的决断。

　　4 精神休闲与演艺产品的观赏性

　　生产活动因需求而产生、因需求的提高而发展，是不争的事实和不变的法则。我们注意到，20世纪科学技术对人类做出的最主要的贡献之一，是将人类从繁重的体力劳动中解放出来，使人们有了充裕的休闲时间。休闲社会学作为社会学的一个全新课题已引起学者们的关注。美国学者杰弗瑞·戈比在《你生命中的休闲》一书中定义了社会学意义的“休闲”，认为“是从文化环境和物质环境的外在压力中解放出来的一种相对自由的生活，它使个体能够以自己所喜爱的、本能地感到有价值的方式，在内心之爱的驱动下，为信仰提供一个基础”。由此可以看到，演艺产品是大众“精神休闲”中可能选择的一种文化消费，这种文化消费的基础是“娱乐性”，是内心之爱的驱动和外在压力的解脱。为了使演艺产品在大众的精神休闲中占有更大的份额，我们一方面应了解大众休闲生活一般意义上的价值追求，一方面也应通过顺应并进而引领大众的精神休闲去追求更高的精神价值。

　　演艺产品就其体量而言，可以分为小的节目和大的剧目两类。在小节目中，艺术手段及其技巧的呈现是大众观赏的焦点；而在大剧目中，艺术手段的的确确是引导大众洞悉人物命运、体察人文关怀、感悟人生哲理的手段。所谓“演艺”，就是把可抽象为“思想性”的东西“艺术地”表现出来；而中国传统的演艺呈现，是以“歌舞”为主要表现手段，所以王国维定义中国广泛存在、百姓普遍喜好的“戏曲”之时，就高度概括为“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。“以歌舞演故事”，我以为并非指“歌舞”是演述“故事”的最好手段，而是在长期的观演互动中，认识到“歌舞”是强化“故事”观赏性的最好手段。我曾提出在深化国有文艺院团改革的操作步骤中，可以考虑先盘活“

　　舞类”演艺团体，然后确立“以歌舞盘活戏剧”的演艺生产观念。这一提法有两个取向：其一，对于歌舞院团而言，组台歌舞演出轻巧灵便，比较容易切入市场；可在组台歌舞获取一定经济效益后，再考虑进行具有更高艺术价值和思想厚度的歌剧、舞剧、歌舞剧及音乐剧的生产。其二，对于包括京剧、地方戏在内的戏曲团体，应再度弘扬“以歌舞演故事”的传统；目前此中普遍存在的问题，一是“歌”强“舞”弱而观赏性不足，二是“程式化”过强而“时尚性”不足。

　　娱乐性文化消费的突起，成为演艺产品强化“观赏性”的动因，也成为其最为看重的市场卖点。实际上，“观赏性”并非仅限于产品形态的“视听盛宴”，它更深层次地维系着故事演述的态度，维系着“戏说”这一无法回避的事实。大众习惯把演艺产品的欣赏简称为“看戏”，其内涵是看“戏”怎样来“说”事。所谓“戏说”，主要是以“戏”的叙述方式和叙述规律来“演故事”，它的一个基本要求是“说得有趣”或“有趣地说”。相当一个时期的相声、戏剧小品蹿红，就说明了“戏说”与“趣说”的一致性，古人也有“戏者，嬉也”的说法。对于故事的“戏说”，可以从3个层面来认识：一是戏剧语言层面，这就是在传统戏曲中常常出现的“插科打诨”。插科打诨往往并非戏剧叙说的必需，在许多情况下是娱乐大众的“噱头”，同时也是消解“正经”（正儿八经）的必然。“戏说”的第二个层面是戏剧手段，这包括表现手段的程式化和人物设置的类型化。以中国传统戏曲为例，许多剧种都是在“一丑当先”的基础上发展起来的，“二人转”的“一丑一旦”是如此，“三角班”的“一丑一旦一生”也是如此。“戏说”的第三个层面是戏剧精神，也即包括戏剧在内的艺术活动应成为人类精神自由的家园。孔子所言“游于艺”道出了戏剧精神层面上“戏说”的真谛。

　　5 演艺产品生产的特殊性与当代困境

　　要有效组织演艺产品的生产，我认为需要充分认识其生产方式的特殊性。这种特殊性首先是演艺生产者的亲历性或在场性。不同于影视、网络中演艺产品的传播，舞台演艺的每一次产出都必须生产者“亲历”，这使得它不可能成为主要依靠“复制”而获取巨额利润的“文化产业”，它的“可经营性”是建立在较大成本支付上的“可经营性”。某些演艺如杂技、舞蹈以及戏曲武功的生产者由于从业年限较短，使得生产资料的高折旧率极大地提高了生产成本。第二，是演艺生产者及其产品的同一性。演艺产品的生产不同于一般文化产品的产出，后者的产品与生产者是分离的，既有产品销售不影响生产者从事新产品的开发和生产。由于演艺产品的呈现依存于生产者的“亲历”与“在场”，产品销售将使新产品的开发和生产中断；反之亦然，在新产品的开发过程中也不得不中止产品的产出和销售。第三，是演艺生产者作为产品材料构成的“灵肉一体性”。这个特性告诉我们，任何演艺程式的沿袭都是变异中的沿袭，因为人“不能两次跨入同一条河流”。

　　与之相关，我们当然也不容忽视舞台演艺在当代社会发展中的困境，这主要有5个方面：第一，随着文化娱乐、休闲方式的多样化，近千年来以剧场舞台为传播平台的舞台演艺一统天下的局面一去不复返了，观众选择的多样化使舞台演艺市场的急遽萎缩已成为一个不争的事实。第二，传统演艺建立在农耕文明基础上的道德伦理及其建立在方言基础上的演艺形态，不得不接受当代社会的严峻挑战，追求并适应“数字化生存”的年轻一代明显疏离传统演艺，以致不少传统演艺不是“穷则思变”而是退缩到“非遗”群落，自我陶醉于“夕阳红”。第三，围绕着传统演艺生产需要建立的生产团体，以及围绕着一定时期社会需求设置的演艺格局，越来越显示出不合理性。就团体而言，主要是背负着大量的非生产性人员（包括离退休人员和演艺团体科技进步及管理方式转型而出现的结构性过剩人员）的负担，极大地增加了生产成本；就格局而言，也因为大众文化生活选择的多样性而使社会需要相对缩减并从而使生产团体相对过剩。第四，我们既往对演艺团体“事业化”管理的方式，不仅养成了一种不计成本、不求利润的生产方式，而且成就了一批只取赠票、只蹭“白戏”的观众群体。这也使得我们的文艺院团在生产方式和市场需求上陷入了双重的困境。第五，同样由于既往“事业化”的管理，我们对文艺院团生产资料的投入严重短缺，在当下的“市场化”竞争中处于明显劣势。

　　6 帮助国有文艺院团成为“成熟的”市场主体

　　要帮助国有文艺院团成为一个“成熟的”市场主体，不是在其“转企改制”后就可以一蹴而就的。一个几十年在“事业体制”管理下从事“人类灵魂工程”建设的演艺团体，要完成公益性服务向营利性经营的转变，既关涉到生产者对产品属性认知的观念转变，也关涉到生产资料对产品成本影响的效益转变。因此，国有文艺院团作为市场主体的“成熟”，一是无法负担既往事业体制沉淀下来的不再从事产品生产的生产力成本，这需要依托比较健全的社会保障体系来解决；二是应当改善既往事业体制对生产资料严重投入不足的状况，特别是妥善解决作为演艺团体生产车间和经营门市的“剧场”的状况。此外，文艺院团的成员，作为生产力的构成并不都是“劳动力”，不少成员是作为“劳动对象”而存在的。因此，演艺产品生产的组织，应当由档案管理、经过岗位管理走向具体产品生产的项目管理；而只有拥有“剧场”，才有可能逐步实现“铁打的剧场流水的剧人”的项目管理。

　　与帮助国有文艺院团成为“成熟的”市场主体相关，政府文化主管部门乃至更多的相关部门还应尽可能帮助它们去营造一个较为“成熟的”市场氛围。当前需要迅速落实的主要有3个方面：其一，政府应设立为公益性演艺产品“埋单”的财政专项。这不仅是演艺产品由陶冶情操向娱悦性情转变过程中经济效益的必要补充，更是促进演艺产品步入市场后坚持社会效益的必要保证。其二，政府应协调演艺产品被视频传媒使用后的价值支付。演艺产品的经营及其价值实现，仅仅依托于“剧场”并视其为唯一的“市场”显然是不够的；政府应通过“版权法”来保障演艺产品全部价值构成的有效实现。其三，政府应鼓励社会资金有偿或无偿资助演艺团体和演艺产品生产。其实，这种资助的最大受益者只能是整个社会。因为演艺产品将对社会大众产生积极影响并从而提升大众社会的文化素质和精神涵养。

　　对于转制院团，按照文化部等9部委颁发的“指导意见”，其原属的文化主管部门乃至更高一级的政府部门都给予了较大力度的扶持。尽管“扶持”的意愿都是促使院团面向市场、改善服务，但具体的做法不尽相同，效果也很不一样。的确，我们既往事业体制的国有文艺院团，缺乏组织“经营性”演艺产品生产的经验；这其中更为深刻的原因，在于即便注意到演艺产品的娱乐属性，我们仍需坚持“社会效益第一”的原则。这其实是我们国有文艺院团既往被定为事业体制的根本。因此，我们既往对国有文艺院团没有经济利润方面的要求，生产资料的投入也严重不足。转制院团从企业经营的视角来看，其产权制度的改革较之经济体制改革中的国有企业而言，要简便易行得多。我们要求转制院团面向市场、改善服务的困局也部分存在于此。一段时间内，我们常听到文艺院团一台戏投入动辄数百万元，其实这其中很大一部分（特别是灯光、音效）是在弥补既往生产资料投入的不足。在媒体对“大制作”的批评中，未能考虑到文艺院团进入市场竞争（包括与国外演艺团体竞争）、打造知名品牌的特定需求。固然，在演艺产品的“大制作”中可能存在着浪费现象，但纵观现在成为知名品牌的演艺产品，哪一个又不是“大制作”呢？这样说，并非一味地强调“大制作”，而是说我们要把“项目投入、激发活力”作为进一步深化改革的主要方法，鼓励转制院团向市场前景好、社会效益高的领域进军，鼓励它们打造具有核心竞争力的知名文化品牌。

　　7 演艺市场的主体重塑与阵地坚守

　　通过项目投入来打造知名品牌，又通过知名品牌来开拓市场前景，在当下的国有文化企业中，可能以中国对外文化集团最为成功。它的杂技晚会《时空之旅》及后续的音乐剧《妈妈咪呀！》、《猫》都取得了相当不菲的业绩。须知，它原本是一个主要由国家资金投入的演出中介，现经过多家剧院代理并使之连成“院线”，再到打造演艺产业品牌而实现了具有极大跨越意义的“三级跳”。实际上，这其中体现出文化市场主体“自我重塑”的课题。我们知道，转制院团能否在转企改制后取得良好效益，与我们能否建设好现代文化市场体系有很大关系。就建设现代文化市场体系的系统工程而言，除重塑市场主体外，还要进一步改善宏观管理，健全政策法规，转变政府职能，以便充分发挥市场在文化资源配置中的决定性作用，形成统一开放竞争有序的现代文化市场体系。文化部等9部委的“指导意见”有一个值得重视的理念，这就是“鼓励具备条件的地区开展演艺产业集聚区建设，加快形成规模效应”。这显然会是降低演艺企业运营成本的一个重要举措。

　　当然，在现代文化市场体系建设中，核心的问题还在于“重塑市场主体”。有一种看法认为，对文化体制改革结果的预期与经济体制改革的结果可能相似，就市场主体而言可能会出现较大幅度的“国退民进”。我以为这是一个值得重视的问题。就作为市场主体的国有文艺院团而言，体制是事业还是企业可以因团而异，但应保证国有企业占主导地位。因为其一，不管我们如何强调演艺产品的娱乐效果，其意识形态属性总是无法抹去的，演艺产品的“社会效益”总是要始终放在首位的。其二，演艺产品的文化含量和艺术质量在很大程度上取决于艺术人才，而艺术人才培养不仅是一个漫长的过程而且是一个汰选的过程，只有“国家”才会从文化建设的长远目光中来关注这一点。其三，演艺产品及其艺术种类往往还是民族智慧的结晶和民族精神的象征，国家有责任对其加以保护和扶持。如果放任民族演艺的流失，必将危及国家文化安全。其四，演艺产品具有保障大众基本文化权益的公益属性。一个负责任的政府在满足大众基本文化权益的同时要提升其生活品位和精神境界，以使整个社会走向健康与富足。这种认识告诉我们，国有文艺院团的转企改制，应是“体制需要改，阵地不能丢”！

编辑：尹盼秋