影片《长江图》以航程为经，以男女之间的生命纠缠为纬，以上溯的旅途表现心灵的寻觅。主人公在昏暗的机械舱里读诗，在秋林中徘徊，在石塔中狂乱地奔跑，耳畔涌动着关于罪、神迹、信仰的辩难，似乎处处关乎“心灵”。大量的长镜头和特写、突出的船声与水声、冷暖光影的强对比等形式，也着力强调有别于庸俗现实的诗意。
影片的独白、对白和画面题诗中更是堆叠着抽象的“大概念”：爱、善良、信仰、理想、存在、命运、修行、顿悟……在较少触及终极关切主题的国产电影中，明示这些概念别有一番新意和深意。然而，创作者的表达用力过猛，其结果导致概念堆砌和符号化，反而遮蔽了意蕴的呈现。王国维用“不隔”与“隔”区分诗之优劣：“池塘生春草”是“不隔”，审美意象直呈当下；“谢家池上，江淹浦畔”则是“隔”，其弊病在典故、概念生硬不化，阻滞了意象的生成。这部电影中的“信仰”“顿悟”等概念，理应借由故事情节呈现出来，“化”到故事中。而且这种层次的“大概念”，一部作品也只能承载一二而已。正如一颗恰到好处的宝石可以增益华贵的气质，如果人浑身上下都缀满了生硬搭配的珠宝，那么整体效果就会适得其反。
该片形式上的一个新颖特点是在画面中题诗，雪中、雨中、风中、雾中的意境营造都让人想起中国古代的山水画。整部作品被设计为一幅描画心灵史的长卷，叙述方式也呼应着古代的卷轴画。中国画的一个重要特点是留白，所谓“空白处皆有画意”。影片中也有一些着意为之的“留白”，如主人公对诗的热爱无缘无故，几位女性亦不知其生计来历。然而，并不是所有的留白都能呈现画意。无墨处的气韵，全靠有墨处的引化。一船之长不顾船家忌讳而把父亲的灵位供在舱中，父子之间曾经经历过什么？他对上游的女子说：“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。”问题是：不仅剧中女子不知他的经历，观众也并不知道“我所经历的一切”到底包含了什么。为数不多的人物互动情节也暴露出创作者在观念理解上的局限。女子在河滩上对着远去的船影嘶吼：“我放弃修行来等你，你却连见我一面都不敢，你能躲到哪儿去？你没出息！长江是我的。”这里的“修行”恐怕只是一种偏执的精神寄托，无法指向所谓“即生了悟”的心灵解脱。总之，没有故事，思想无从阐明，观众也不会有基于作品的同情和感动。若比之山水画，其佳者，微细处能写实，寥寥数笔状物传神，而全幅则又虚灵，无墨处皆有气韵流动；其下者则相反，细部模糊敷衍，而整体却用力太实，斧凿之迹直露。
细部不实的缺陷反映着现实感的薄弱。艺术电影并不意味着可以逃离现实。该片则着重强调着诗与现实的疏远。旧保温瓶、黄草纸、斑驳的墙皮都泛着诗意的光芒，而岸边的高楼是僵硬冰冷的遥远的他者。手下伙计的微信聊天算是罕有的当代事物，其轻佻无聊的对话则被作为诗在现实中的反面对照。这些反差固然凸显着诗的不俗，但另一方面也让理想和追求无法“落地”，无法真正地滋养人生。“隔”也是当前大众文化里的一种现象——正如网络流行语所说，眼前都是苟且，诗意总在远方。因为“隔”，人但见一尊塑像，便忙膜拜；乍闻片言只语，就感动涕零。若能在细节中见至理，以平常语传深情，方为“不隔”。
总之，《长江图》将现实的景物、事件作为精神空间的外化，体现了个体心灵对于存在意义的不懈追寻。这是一个有意义的突破。其不足在于理想与现实的割裂，以及反映在创作中的符号化和破碎化。创作者还需更深入地理解文化核心观念的内涵，并将之化入到耐人寻味的故事和饱满的人物形象中。
电影《长江图》上映后引发截然不同的评价，我们在刊发《耀眼的诗和黯淡的诗意》（9月23日）一文后，再次刊发文章，就影片的艺术探索展开争鸣。
