王安祈

　　台湾的国光剧团，四月上旬开始，在上海大剧院连续推出《孟小冬》、《水袖与胭脂》、《百年戏楼》三部新戏，合称“伶人三部曲”。这三部戏都是伶人的故事。伶人是最奇特的一群，他们千变万化，却又执着坚持；他们的艺术受人喜爱，而社会地位在古代却极低贱，“艺贵人贱” ，伶人是最好的戏剧题材。在国光的三部曲里，相继登场的有坤生孟小冬、乾旦小云仙，杨妃与太真、唐明皇与祖师爷；真情、幻影，辉煌、阴沉，镜中影、戏中人，或灿烂或卑微，从背叛到赎罪，声音可以有光泽，色彩也可喻声音，彼此之间交缠、辩证、渗透，共同构成现实与虚构纠结难分的艺术世界。创作，根本是阴阳边际在线的灵魂跃动。三部戏，一切都指向一个字： 情。合不合史实有什么关系？谁能理解杨太真？谁能还原孟小冬？“戏中之情，何必非真，天下岂少戏中之人耶？”

　　回眸与追寻：《孟小冬》

　　我把孟小冬定位在“追寻声音的女子”，以“回眸与追寻”为编剧主轴，戏一开头，孟小冬已濒临死亡，灵魂似是游离出躯壳，回看自己追寻声音的一生。一切都是回眸一瞥，而回忆，是选择的结果，因而说或不说，笔墨 (口吻)浓淡轻重，全由孟小冬——我笔下的孟小冬――自行选择。恍惚弥留之际，杜月笙踏踏实实的存在，梅兰芳呢，却是想抛撇、想遗忘，却挥之不去、时刻浮上心头的璀璨阴影。因此，剧中杜月笙由国光剧团一级老生唐文华真实扮演，梅兰芳则只闻其声、不见其人，梅兰芳的声音也由饰演孟小冬的魏海敏来唱出，像是濒死的小冬脑海中浮起的梅兰芳声音。

　　“声音”是全剧的追寻对象，但声音也围绕着孟小冬一生。梅孟结合最初是在观众喝彩掌声与祝福声中开始的，但枪击案为这段佳话引爆杂音。离开梅兰芳的孟小冬，一度藏身在木鱼声中，安顿心灵。才走进杜家，卢沟桥一声枪响又带来历史喧嚣，而“烽火连天，我心里一阵阵慌，总觉得唱不好，戏还得学。”（剧中台词），京剧唱腔像在冥冥中牵引着她。5年的潜心习艺，终于在余叔岩的唱腔里找到了自己。但体会到“我唱我的戏”的小冬，内心深处仍是不安，杜月笙60大寿结束不肯谢幕，其实正反映了她的心事，她仍是怕听杂音甚至怕听人声的。本剧演出时数十人大乐队坐在舞台后方，音乐暂歇时，指挥也回头看戏，这场景恰恰像是声音的具象化，孟小冬在众声围绕中完成自己的声音追寻。

　　我试着用“有声亦有象”的手法写出声音的光泽。遇见梅兰芳的小冬，在一段青烟，紫雾，孔雀蓝，海棠红，千丝万缕，晃动、摇漾，七彩缤纷的影像里，一度误以为已经找到了七彩融成的纯净，但，啪的一声，好亮 ! 原来那只是照相馆的闪光，映照出她和梅兰芳短暂而不真实的情感。直到全剧第二次出现“声音光泽”，那是跟随余叔岩学唱，听见了自己的声音的时刻。那时孔雀蓝、海棠红不再交错混淆，七彩退去，纯白一片，安详宁静。那才是小冬要追寻的声音境界。

　　背叛与赎罪：《百年戏楼》

　　《百年戏楼》是京剧人自述身世，回首民国以来近100年京剧台前幕后的生命故事，“男旦、海派、文革”三幕拉出了时间轴线，但我不想以励志为目的，也不想歌颂京剧艺术的辉煌，反而选择了辉煌下的阴影；也不准备以戏写史、并不走向壮阔，只想在历史长河的流荡中，倾诉伶人几许呜咽幽微的心底声音。百年身世，一言难尽，重点唯在选择，“背叛与赎罪”是我们选择的主轴，前半是艺术的背叛（对京剧而言，创新形同背叛师门），后半是政治压力下的扭曲，人性是我们努力的方向，也是在百年中选材的主心骨。

　　这是全新创作，然而整部戏我一句新唱词都没写，全部用传统老戏的唱段，编织成一部全新的戏。这些传统老戏唱段的穿插，看起来像是伶人日常生活中的哼哼唱唱，但不全然是单纯的戏中戏，它们和剧中人的人生处境形成隐喻关系，或呼应、或映照、或对比、或相反，若即若离、不黏不脱，交错缠绕、纠结互文，构成“戏中戏中戏”结构。“当时真是戏，今日戏如真”，真实与虚构的交叠，靠的正是老词与新境的巧妙编织。

　　本剧人事全属虚构，但直指中国传统戏曲的核心价值。戏曲多以大团圆为收尾，内在隐藏的人生观与戏剧观，即是：明知现实人生不圆满，却偏要在戏里求个大团圆。不如此，何以激生出活下去的力量？看完大团圆的戏，走出戏院，深呼一口气，才有活下去的动力。现实人生得不到的愿景，只有戏可以给，《百年戏楼》想写的就是伶人和观众这一点卑微的愿望，戏里团圆的结局，其实是反衬人生无奈，。

　　心事戏中寻：《水袖与胭脂》

　　三部曲创作的最终篇《水袖与胭脂》，不再以个别演员为主体，也不拉开时间轴线，而是直探戏的本质，探讨表演是怎么回事。既然探讨表演，我们请出了戏班祖师爷唐明皇，戏就从祖师爷率领伶人上穷碧落下黄泉开始，他们来到了“梨园仙山”。这构想来自《镜花缘》。我总想着，《镜花缘》里有“君子国”“女儿国” ，应该有个“梨园国”吧？那里的人都喜欢戏，说话都像唱戏，走路都踩着锣鼓点子，而梨园国的主人，自非太真仙子莫属，因为杨太真有霓裳羽衣曲。

　　死后的杨妃，成为戏曲舞台上活跃的角色，多少剧作演绎她的故事，但她总觉得没有一部作品能刻画她的心事。太真仙子寻寻觅觅：“水袖翩翻、胭脂舞残红，心事且向戏中寻”，我把从古至今杨妃相关的戏曲当典故一般地融进此剧，没有时代的考证，也没指明出处，因为这些并非戏中串戏，而是“心事戏中寻”的历程。整部戏写的就这一段心境。

　　仙子终于从戏里听到了唐明皇泣血悔愧，不再只是哀叹他自身的孤独凄凉，唐明皇终于能够面对自我、剖析内在。“我当时若肯将身去抵挡，未必他（陈元礼）直犯君王，纵然犯了又何妨？泉台上倒博得永成双。”悲剧最深刻的兴味，未必在冲突矛盾的当下，而在痛定思痛时的反省悔愧。虽然唐明皇仍是要透过水袖胭脂妆扮的角色才唱得出自己的反省，但戏剧终究治愈了伤痕，仙子得到了答案。

　　这三部戏分属不同类别，形式因内容而定调。为了区分孟小冬的舞台扮演和现实人生，《孟小冬》把声音区隔为京剧和“歌唱剧”（对白取代宣叙调的小型歌剧）不同的层次；《百年戏楼》以舞台剧(话剧)为框架，穿插京剧经典唱腔，互为隐喻；《水袖与胭脂》为京剧，却又与昆剧《长生殿》文本互涉；表演有区别，但同为文学创作。

　　文学，是我一辈子的坚持。个人编剧之路持续近30年，不知还能撑多久，而我多希望戏曲还能受到下一代观众喜爱，不期待流行，只要能成为当代剧场上抒情的一种形式就可以了。“人间多少难言事，但求戏场一点真”，胭脂水袖万载千年，是我写的戏词，更是卑微真心的期望。

　　（作者为台湾国光剧团客席艺术总监、剧作家）